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Murales
constructivos uruguayos.
El
arte para todos.
Cecilia
de Torres
"...el arte monumental; el
arte para todos, arte humanidad, prolongación
de la arquitectura, queriendo ser todavía arquitectura,
no ya adherido al muro, sino queriendo ser el muro,
en recintos públicos, en bibliotecas, y teatros,
en templos, en escuelas y en universidades, en laboratorios
científicos, y en conservatorios de música."
Joaquín Torres-García
Al hacer el balance del número
de murales constructivos obra de los miembros del Taller
Torres-García en Uruguay y en el exterior, sorprende
que hasta ahora no se haya hablado de un "Muralismo
Constructivo Uruguayo." Se escribieron innumerables
tesis y libros sobre el muralismo mejicano, sin embargo,
sorprende que los murales constructivos uruguayos no
se han estudiado aún. El motivo de esta muestra
es llamar la atención sobre este importante aspecto
del acervo cultural uruguayo, incentivar la restauración
de los murales existentes y preservar la memoria de
los perdidos.
En 1934, a su llegada a Montevideo,
43 años después de haberla dejado a los
diecisiete años, Torres-García anunció
que venía "a realizar en la piedra y
en el muro lo que ya realicé en la tela",
lo que revela su propósito de efectuar un cambio
radical; pasar de la pintura de caballete a la pintural
mural. Su vision era un arte en dimensión monumental
que reflejara la medida del continente, "vivir
en ese gran pensamiento de América"
expresó en una conferencia. La idea de Torres-García
era crear una nueva estética de acuerdo al mundo
actual, pero que como en las grandes civilizaciones
incluyera todos los aspectos de la existencia; unido
a la arquitectura, este estilo se integraría
a la sociedad de manera vital. Su utópica visión
se basaba en las premisas del constructivismo que según
él lo concebía, abarcaba no sólo
lo estético sino la totalidad del espíritu
y la vida.
Torres-García traía
al país su experiencia en grandes realizaciones;
las telas alegóricas que pintó para el
stand del Uruguay en la feria Universal de Bruselas
en 1910. Los frescos de Barcelona, en el Salón
de San Jorge de la Diputación Catalana y varios
murales que pintó en residencias. El haber trabajado
para Antonio Gaudí, "un hombre genial
que concebía en gran escala", en la
Catedral de Mallorca, y en la Sagrada Familia, lo había
familiarizado con grandes proyectos.
Cuando en 1926 había perdido
la batalla por salvar los frescos de la Diputación
que las autoridades estaban cubriendo con pinturas descriptivas
de temas nacionalistas catalanes, Torres-García
afirmaba en un esbozo autobiográfico para la
revista D'Ací i D'Allá que él
era capaz de realizar grandes obras, y que la pintura
debía existir sólo para la arquitectura.
Sin embargo en Francia donde vivía entonces,
había pocas probabilidades de que le encargaran
un proyecto de pintura mural.
Cuando en 1934 decide dejar Madrid
y debe tomar una desición sobre su próximo
destino, Torres-García consideró México
seriamente, donde su amigo, el escultor Germán
Cueto, le ofrecía una cátedra de arte
en la Universidad. Sin embargo es posible que al optar
por volver al Uruguay, tuvo tanto que ver su patriotismo,
como la ausencia de un arte visual comprometido con
una indentidad cultural específica como en Perú,
México y Centro América, los antiguos
centros de grandes civilizaciones. Uruguay, era para
Torres-García un país virgen, lo que facilitaría
realizar su visión de un arte moderno y total.
Además, en la década
del 30, Uruguay florecía económica y culturalmente.
Como la mayoría de los uruguayos, cuando estalla
la segunda guerra, Torres-García estaba de parte
de los aliados, siguiendo ansiosamente los devastadores
acontecimientos en Europa. Entonces se temía
que la civilización occidental estaba en peligro,
lo que estimulaba la urgencia de crear un nuevo capítulo
para el arte en Sudamérica. Este nuevo arte,
Torres-García lo veía como un equilibrio
entre "aquello que había traído
el tiempo", o sea la tradición europea,
y ciertos elementos únicos y particulares de
Montevideo: " la luz, el viento, la humedad
que mancha todo de verde, la anchura y el color del
Río de la Plata" . Advertía a
sus alumnos que para lograr consolidar "una
positiva originalidad nuestra", el camino no
era el tipismo o el folclorismo, sino tomando conciencia
de las particularidades de los gestos y los modismos
uruguayos. Por ejemplo, en un óleo de 1946 agregó
a la composición "macanudo", un modismo
popular uruguayo.
Cuando por su amistad con el Dr.
Pablo Purriel y la Arquitecto Sara Morialdo se concretó
la invitación para decorar el nuevo Pabellón
Martirené de la colonia Saint Bois, Torres-García
y a los artistas del Taller, entendieron que esa era
la gran oportunidad de demostrar las posibilidades del
Universalismo Constructivo en gran escala. Torres-García,
entonces volvió a replantearse ciertos aspectos
de su propia pintura, la producción de 1943,
anterior a los murales, es en su mayoría en colores
primarios y constructiva.
Entonces el Taller Torres-García
recién se había fundado, y los jovenes
artistas apenas conocían los rudimentos del constructivismo,
sin embargo el maestro quería que todos sus alumnos
participaran en este importante proyecto. Quela Rovira,
quien acababa de ingresar al Taller, recuerda su asombro
cuando Torres -García anunció que tenían
que realizar bocetos para murales, ya que no se sentía
capacitada para tan gran emprendimiento, sin embargo
pintó un mural de 189 x 272 cm.
Torres-García planteaba "un
arte férreamente vinculado a la ciudad: comentando
o cantando su vida; poniéndola en relieve; mostrándola
y hasta como guiándola". Varias pinturas
del Hospital Saint Bois toman elementos del entorno
urbano; el puerto y escenas callejeras en los murales
de Fonseca, Alpuy, Pailós, Sergio de Castro,
y el Tranvía del mismo Torres-García.
El puerto en los murales de Horacio Torres, Sergio de
Castro, y Alceu Ribeiro. Otros pintaron temas de particular
interés de cada uno; la simbología en
el mural de Quela Rovira, que era maestra, esta relacionada
con la docencia. La abeja, el trabajo del maestro, la
moña azul sobre blanco, el uniforme de los niños,
una campana, y el reloj que rigen la vida de la escuela,
pizarrones, carteras, y pupitres. En los murales de
Josefina Canel, y Esther Barrios de Martín, otras
dos docentes, también figuran temas relativos
a la infancia y la música. Teresa Olascuaga y
Héctor Ragni pintaron aparatos y símbolos
relacionados a la ciencia, Juan Pardo, a la botánica
y Daniel de los Santos eligió representar elementos
de barcos y en otro mural submarino.
La unidad de estilo de tan diversos
temas e individualidades se logra por la manera en que
las formas de la realidad se integran al ritmo de la
estructura por un proceso de abstracción que
las fragmenta en elementos geométricos. Al estar
pintados en colores primarios, blanco y negro, una paleta
que no se da en la realidad, el resultado es una representación
ideal y abstracta. Los colores se aplicaban directamente
del envase, sin mezclarlos con otros para entonarlos,
oscurecerlos o aclararlos. Torres-García decía
que de esta manera, el artista usaba el color como un
artesano pintor cuando pinta una locomotora, un disco
de señales o un aeroplano; sencillamente, sin
empastes o efectismos, resultando en una obra planista,
geométrica, simbólica, y por eso, universal.
Los murales del Saint Bois suscitaron
ardientes polémicas en Montevideo, se argumentaba
si eran apropiados para un hospital por la paleta de
colores primarios que por su "estridencia"
podían ser "irritantes" para los enfermos.
Sin embargo, hoy Quela Rovira recuerda que a los pacientes
las pinturas les gustaban. También se objetaba
la imposición de Torres-García a sus alumnos
de un estilo que les impedía la libertad individual,
y para rematar, se cuestionaba la validez del constructivismo.
Para el Arquitecto Carlos Herrera Mac Lean era anacrónico
por derivar del cubismo; según él, Torres-García
había "arrancado del cementerio del cubismo,
una endeble teoría artística."
La controversia sobre los murales
se debatió en la prensa montevideana durante
meses, interviniendo ciudadanos que nada tenían
que ver con arte, tanta tinta se gastó que un
periodista se preguntaba si los murales habían
resultado ser más peligrosos que el propio bacilo
de Koch, (refiriendose a que el Saint Bois era un hospital
para tuberculosos.)
A pesar de todo, para Torres-García
esta fue una realización significativa, cuando
venían visitantes del exterior, no faltaba la
peregrinación al alejado Pabellón. De
Buenos Aires, los artistas del grupo Madí y Concreto,
los críticos Jorge Romero Brest y Julio Payró
visitaron los murales. Cuando la polémica se
calmó, Torres-García reflexionaba: "Han
creído muchos locura lo del Saint Bois, y no
han visto que allí está a no dudar, el
punto de partida. Las reglas constructivas, los colores
fuertes, la sonoridad y el espíritu de hoy. Yo,
desde aquí felicito a los jóvenes que
siguieron mis consejos y también a los que permitieron
tal realización y a los amigos que nos sostuvieron
y animaron." Estas palabras se publicaron en
el Removedor 14 en un ensayo sobre una
exposición itinerante de bocetos para murales
de artistas estadounidenses que llegó a Montevideo
en 1946.
En América del Norte, la fuerza
y vitalidad del muralismo mejicano sobrepasó
las fronteras nacionales influenciando considerablemente
a la pintura mural norteamericana que se desarrolló
masivamente tras la catastrófica caida de la
bolsa en 1929. La administración del presidente
F.D. Roosvelt creó el Federal Arts Project
en 1933, con el fin de promocionar la pintura mural
en espacios públicos. Amparados por este programa,
un gran número de artistas norteamericanos pintaron
miles de pinturas en las paredes de bancos, oficinas
de correos, teatros, y edificios públicos de
todo tipo. El estilo, (salvo algunas excepciones) era
figurativo y narrativo ya que buscaba reflejar las ideas,
y experiencias sociales de la comunidad.
Torres-García explica las
razones de su desacuerdo con el estilo pictórico
que se practicaba en Estados Unidos y México,
ennumerando 7 reglas básicas para el pintor de
murales.
1- La pintura mural ha de ser en
cierto modo una arquitectura ligada a la arquitectura
propiamente dicha.
2- Evidenciando al muro,en estrecho maridaje con él
por tal razón ha de ser planista
3- No debe olvidar la época en que vivimos, y
por esto, ir a lo concreto de los materiales y de los
colores y formas, por corresponder esto a la mentalidad
del hombre de hoy, francamente realista.
4- Aliado de lo mecánico y de cuanto significa
progreso.
5- Dejar lo anlítico descriptivo para ir a la
síntesis.
6- Llevar lo particular al plano de lo universal.
7- No olvidar por fin, que el gran paso del arte moderno
ha consistido en pasar de lo lo real a lo abstracto.
Si los primeros murales abstractos
en las Américas son los del complejo habitacional
en Williamsburg, Brooklyn, (1938-1939), los del Saint
Bois les siguen, siendo los primeros que se basan en
un estilo y una teoría estética singular.
Posteriormente, en la década del 50, surgieron
grandes artistas en Brasil y Venezuela cuyas obras murales
en conjunción con la arquitectura tuvieron un
desarrollo muy importante.
En Montevideo, los primeros mecenas
del muralismo del Taller Torres-García fueron
los dueños de algún humilde café
de la Ciudad Vieja como El Temerario, quienes canjeaban
comidas por murales. ( Fig 1) La ambición de
Torres-García de que el arte constructivo fuera
el estilo popular uruguayo, recién se dio plenamente
tras su desaparición. Por los años 50
los artistas del Taller y el estilo constructivo eran
más aceptados, y además contaban con el
apoyo de arquitectos que se habían formado asistiendo
a las conferencias del maestro; Ernesto Leborgne, Rafael
Lorente, Mario Payssé, Luis San Vicente, y Juan
R. Menchaca. Augusto y Horacio Torres también
trabajaron con el arquitecto español Antonio
Bonet en varios proyectos en Buenos Aires. Tanto los
artistas como los arquitectos, y un grupo selecto del
público, querían concretar en sus construcciones
algo que sentían como la expresión de
una nueva identidad artística netamenta uruguaya.
Así fue como los artistas del Taller decoraron
una panadería, una estación de servicio,
una confitería, iglesia, mueblería, hospital,
varios cafés y restaurants, bancos, liceos y
residencias. (Fig 2)
En cuanto a la tan mentada anulación
de la libertad expresiva de sus discípulos, estas
palabras de Gonzalo Fonseca lo desmienten plenamente:
"Creo más que nunca en la pintura mural
plana. Qué visión la de Torres para esto!
"Fonseca le escribía al arquitecto Ernesto
Leborgne desde Egipto. "Basta ver algunas tumbas
que se han conservado por fuera, para pensar que gentes
que sentían esos planos geométricos de
la arquitectura, no podían concebir deformar
los muros con una tercera dimensión".
Tras la muerte del maestro él y Julio Alpuy viajaron
a Europa, Medio Oriente y Egipto, un peregrinaje a una
antigua cultura que tuvo importantes repercuciones para
los dos. Las pinturas en las tumbas y los templos egipcios
les confirmaron un aspecto de la pintura en conjunción
con la arquitectura que no habían experimentado
en su viaje a Perú y Bolivia en 1946, donde les
había impresionado la monumentalidad de las construcciones
de piedra.
En Egipto, encontraron una cultura
inalterada por siglos, impactándoles la unidad
y continuidad entre la vida actual y el arte registrada
en las pinturas murales. En otra carta Fonseca comentaba
cómo los pintores de murales egipcios "aplicaban
reglas muy estrictas y se ceñían a un
estudio tremendo de la naturaleza". Y escribe
que le impactó un "libro de prescripciones
tocantes a la pintura mural y las proporciones que se
le deben dar a las figuras". Lo que da la pauta
de que más que sentirse privados de libertad,
los pintores del Taller ratificaban que las reglas recibidas
de su maestro no eran arbitrarias, sino que por su lógica
eran válidas desde hacía siglos.
En 1953, Mario Payssé comienza
los planos para su propia residencia, lo que en su opinión,
para el arquitecto equivale a una profesión de
fe. Idealmente tenía que complementarse con el
trabajo de artistas nacionales contemporáneos,
así el arte se integraba a la vida cotidiana.
Cada obra tenía un lugar designado en el plano
de la vivienda desde su concepción inicial en
"lugares fijos e inalienables desde los cuales
las obras de arte irradiarán todo su poder en
concordancia exacta con las fuerzas potenciales de la
obra arquitectónica". En el patio de
entrada un gran fresco constructivo de Julio Alpuy da
la pauta de la nueva colaboración entre el arquitecto
y el artista. La visión de Payssé, de
crear un estilo total en su residencia, incluía
hasta el juego de té constructivo que le encargó
a José Collel. Un gran tapiz de lana ocre, tierra
roja, negro y blanco diseñado por Augusto Torres
y tejido por Elsa Andrada al telar, dominaba la sala
que se veía desde el patio semicubierto de entrada
a través del un gran ventanal. Una fuente de
ladrillo recortado de Francisco Matto en el patio, varios
relieves de ladrillo del mismo Payssé y un mosaico
de Edwin Studer completaban los distintos ámbitos
de la residencia. ( Fig 3)
En su mural al fresco, Alpuy, ilustró
escenas relativas a las estaciones del año, y
figuras practicando oficios de tradición noble
que perduran a través de las épocas. Es
evidente la influencia del viaje a Egipto, donde los
campesinos en el Valle del Nilo aún usaban el
mismo arado y los mismos bueyes tal como se los representa
en los relieves y frescos antiguos; "un mundo de
formas y actitudes, con escenas de labranza, de oficios,
la cerámica, la carpintería, " que
Alpuy reinterpretaría en sus murales.
Entre 1951 y 1957 Alpuy pintó
y realizó en mosaico, más de diez murales
en Montevideo en un estilo que se apartaba del estricto
concepto del Taller, lo que suscitó cierta resistencia
entre sus colegas. Debido a esto, Alpuy decidió
emigrar. En 1971, de regreso a Uruguay, le explicó
a un periodista las razones porque decidió irse:
"mi cabeza [en 1957] estaba llena de ideas,
y quería encontrar una manera de expresarlas.
Todo lo que había aprendido fue a través
del sistema del Taller, como yo no tenía mi sistema,
no tenía manera de hacer vivir eso".
Alpuy se radicó en Bogotá donde pintó
dos murales en restaurantes que se perdieron. A fines
de 1961, se reunió en Nueva York con Gonzalo
Fonseca y Augusto Torres, donde se estableció
definitivamente. Regresó a Bogotá para
hacer un mural de talla de madera de grandes dimensiones.
Desde entonces no volvió a pintar murales.
El arte constructivo llegó
a New York con Gonzalo Fonseca donde se radicó
en 1958, sus primeros trabajos en esa ciudad fueron
murales, uno de 2,50 de alto por 10 metros de largo
para el lobby de un edificio en la 5a Avenida y la calle
23. En enero de 1958, Fonseca le escribe a Alpuy con
cierto orgullo: "espero que para fines de febrero
esté acabado el primer mural constructivo en
N.Y." ( Fig. 4). Y en otra carta de noviembre
del mismo año: "Yo tuve más suerte
aquí que en Montevideo con eso de los dos murales,
pues en Montevideo me fue imposible conseguir un pedazo
de pared exceptuando aquel [del] Seminario que no fue
ideal que digamos". Fonseca se refería
a un mural de ladrillo que el arquitecto Payssé
Reyes le había encargada para el Seminario Arquidiosesano,
y del cual solo existe una foto, aunque olvida mencionar
el mural de baldosas pintadas que el arquitecto Rafael
Lorente había propuesto para una residencia de
Montevideo, y que el cliente rechazó. Lorente,
posteriormente lo instaló en el jardín
de su casa en Solís. ( Fig 5)
El segundo mural que Fonseca nombra
es de mosaico de pasta de vidrio que hizo para el hall
de entrada de la Nueva Escuela, (The New School) donde
en un piso superior hay otro mural; un fresco de José
Clemente Orozco. En vísperas de desarrollar su
estilo personal y lanzarse a la escultura, Fonseca realiza
dos murales estrictamente constructivos. ( Fig 6) Posteriormente,
tuvo varios encargos importantes en los que experimentó
con divesas técnicas; cemento, ladrillos esmaltados
de diversos colores, y madera. La culminación
de estas obras murales en las que paulatinamente fue
incluyendo elementos volumétricos, son las magníficas
paredes de travertino que esculpió en Italia:
Muro Bianco, 1977, Madre Cava, 1978, Péndulo
Falso, 1982, todas están en Caracas, la última
en el Museo de Bellas Artes.
Mientras en Montevideo, recién
se había terminado de construir el Seminario
en Toledo a 20 kilómetros de la capital. El encargo
de los murales para el abside y las dos paredes laterales
al altar para la Iglesia se concretó recién
en 1962. Como Fonseca, a quien Payssé le había
originalmente propuesto la decoración, residía
en New York, se la encargó a Horacio Torres,
y a José Collel un mural adosado a una fuente
en el patio. El ladrillo es el principal protagonista
en esta construcción: es el módulo que
determina y unifica las proporciones de cada elemento
en las estructuras. Citando a Spengler, Payssé
explicaba que usaba ladrillo, además de otras
razones, porqué: " ... es el primer material
creado por la inteligencia humana por el dominio sobre
los cuatro elementos: aire, tierra, agua, y fuego".
En preparación para esta importante
obra, Horacio Torres instaló en el jardín
de su casa en Punta Gorda una sierra circular para ensayar
como cortar ladrillos con una curvatura, para crear
la impresión de volúmen a su diseño.
Contaba con un maestro albañil de excepcional
habilidad y conocimiento del oficio y los materiales
y sus posibilidades físicas. La casa del artista
se fue llenando de pequeños murales y construcciones
de ladrillo que Torres integraba a las paredes, trabajando
con tal intensidad que el jardín se había
cubierto de polvo rojo.
En 1963, la obra ya completa fue
reseñada en El País por María Luisa
Torrens, quien afirmaba: "El Seminario es una
obra cumbre de la arquitectura religiosa de latinoamérica,
y su magistral unidad revela que ha sido realizada por
un espíritu hondamente compenetrado de la doctrina
cristiana". Para la fachada sobre el pórtico
de entrada a la Iglesia, Payssé diseñó
un mural de ladrillo en el que desarrolló una
síntesis de la historia de la Iglesia en letras
y símbolos. Por la parte interior, una estructura
de Horacio Torres, se conjuga con el mural exterior
de Payssé por medio de acentos verticales de
vidrios de colores. La combinación de los elementos
sólidos de ladrillo, con el ritmo en contrapunto
de las aberturas de luz, crea una pared de una musicalidad
extraordinaria; lo espiritual plasmado en la materia.
Si con un esfuerzo de la imaginación,
visualizamos lo que debió ser esta iglesia si
se hubieran realizado los vitrales multicolores constructivos,
también diseñados por Horacio Torres,
las palabras de Torrens quedan cortas, la iglesia del
Seminario hubiera sido una de las obras cumbres del
siglo XX. Payssé decía que la principal
virtud de que esta importante construcción es
que fue hecha con medios propios, obreros uruguayos,
materiales nacionales y plástica propia, y todo
a bajo costo. En 1986, el seminario fue adquirido por
la escuela militar, y declarado patrimonio artístico.
Otro proyecto de Horacio Torres de
grandes proporciones que no se realizó nunca,
y del que exponemos la maqueta, fue un construcción
de cemento, en el espíritu de los arcos de triunfo.
Para conmemorar la conferencia en Punta del Este de
la CIES, (Interamerican Economic Social Council), la
Alianza para el Progreso, (1961), a la que acudieron
importantes personalidades de la política internacional,
notoriamente el Che Guevara, Horacio Torres le propuso
al entonces presidente Eduardo Víctor Haedo un
proyecto que se llamaría La puerta de las
Américas. ( Fig 7)
Aunque en realidad Horacio Torres
tenía poca fe en la política, veía
que esta era una oportunidad de ralizar el sueño
de una obra constructiva importante. Para que se concretara
proponía usar materiales accesibles como el cemento,
para eso ideó una manera relativamente fácil
y barata de hacer bajorrelieves usando planchas de Styrofoam,
(espumaplast) en las que grababa el molde donde luego
se volcaba el cemento, como en los encofrados para techos.
Una vez fraguado, la espuma se desprendía sin
mucha dificultad. Así fue como Torres hizo el
Pez para el jardín del arquitecto Leborgne, como
también varios bajorrelieves para el interior
de su casa. Estos eran los ensayos para la gran realización
que hubiera sido la Puerta de las Américas, que
nunca se llegó a construir. José Gurvich,
y Manuel Pailós también hicieron relieves
de cemento utilizando el mismo método.
Otra concentración de obras
constructivas se encuentra en el actual edificio del
Liceo 1 Manuel Rosé en Las Piedras, Canelones,
que se inauguró en 1950. Desde sus comienzos,
el arte fue una prerrogrativa en esa institución;
los padres de alumnos compraron un óleo de Torres-García
para el Liceo, varios artistas nacionales fueron docentes,
entre ellos Dumas Oroño. Gracias a su intervención,
y a la visión del director Voldney Caprio, en
1964 se invitó a artistas del Taller Torres García
a crear obras constructivas para que diariamente los
estudiantes estén expuestos al arte. Afirmaba
Oroño que en aquel liceo se formaba al estudiante
enseñandole a ver. Pailós moldeó
un relieve de cemento en forma de Pez para una pared
exterior en el patio de recreo, en otra pared hay un
relieve de adobe de Francisco Matto, un mural de baldosas
de cerámica de Augusto Torres, y había
una estela de cemento, obra de Horacio Torres de la
que se desconoce el destino. En el interior, entre otras
obras hay murales de Ernesto Vila, (óleo sobre
panel), un mosaico de Julio Mancebo, un mural de cerámica
diseñado por Dumas Oroño, y realizado
por el ceramista Firpo, y un vitral constructivo de
Matto. (Fig 8)
La pintura mural, puede cumplir una
función educativa sin caer en la narrativa; José
Gurvich en su primer viaje a Israel en 1956 pintó
un mural dedicado a los niños en el comedor comunal
del kibbutz donde vivía su hermana. Para Gurvich,
el alejamiento de Uruguay y del Taller le permitió
liberar intuiciones e inquietudes individuales. También
se integraba a la vida rural del kibutz, donde trabajaba
de pastor. En esta muestra se exponen varios proyectos
para el mural hoy desaparecido. El planteamiento es
muy diferente a la pintura constructiva que se practicaba
en el Taller, en los bocetos y en una foto del comedor,
se puede ver que la estructura consistía en bandas
horizontales cruzadas por verticales en intervalos irregulares,
bien diferente a las estructuras características
de Torres-García que se desarrollan a partir
de un núcleo dinámico. Este mural casi
parece una gran tira comica, donde dentro de cada compartimiento
Gurvich pintó paisajes y escenas de la vida diaria
en el kibutz: animales, abejas y la apicultura, plantas
y flores, en un estilo simple y libre dirigido a la
comprensión infantil.
En Montevideo, el año 1962
fue particularmente intenso para Gurvich por la cantidad
de murales que realizó. En una entrevista había
manifestado que quería invadir los muros de la
ciudad, y en la foto que ilustra la entrevista, aparece
dibujando un panel del gran mural que hoy esta en el
BPS en la sede central en la Plaza Matriz. Este mural
de grandes dimensiones, (19 metros de largo aproximadamente,
hecho de paneles de madera de 2,90 x 1,60 m. c/u) era
particularmente importante para Gurvich porque iba a
estar colocado en la sucursal del Cerro de la Caja de
Pensiones del Frigorífico, un lugar frecuentado
por sus vecinos del Cerro, en su mayoría obreros.
"La pintura deja de ser un privilegio de cierta
clase económicamente poderosa para estar al alcance
de todos como parte de la vida diaria" explicaba
Gurvich. Así se cumplía la visión
del Taller de que el constructivismo alcanzara a todos
los uruguayos.
Como este mural, hoy pocos quedan
en el lugar donde fueron originalmente creados y emplazados,
lo que afecta su percepción. En la sede del Cerro,
el mural de Gurvich se extendía del suelo al
techo y abarcaba una pared lateral en su totalidad,
lo que permitía al espectador sentir su dimensión
en relación a la arquitectura del local. Hoy,
si bien es una suerte que está a salvo, ya que
durante la dictadura se quitó de su lugar original
y hasta 1985 no se supo de su paradero, la percepción
de su dimensión disminuye por estar colgado a
una altura por encima de la visión del público.
Por ser parte de los muros de un edificio, la pintura
mural existe precariamente. Varios murales hoy están
deteriorándose, algunos ejemplos son el relieve
de hoja de hierro galvanizado de Augusto y Horacio Torres,
en el Liceo Miranda, o los murales de Pailós
y Augusto Torres en un edificio clausurado anexo al
Liceo del Cerro, y en el Liceo de Las Piedras un relieve
de cemento obra de Horacio Torres desapareció.
En una entrevista Daniel de los Santos, un artista del
Taller recordaba que él y sus colegas temiendo
por la sobrevivencia de las pinturas murales, le preguntaron
a Torres-García que pasaría con ellos
en el futuro, "si la pintura es buena se salva
sola, nos dijo el maestro". Hoy sabemos cuánto
se equivocó.
En 1963, María Luisa Torrens
en un ensayo sobre los murales del Saint Bois, llamaba
la atención sobre la trascendencia de este conjunto.
Ya entonces el estado de conservación era preocupante.
Torrens observó "la temperatura inadecuada,
y el exceso de frío y humedad, determinaron la
aparición de un cierto tipo de hongos que ocultan
la limpidez y el esplendor de dichas pinturas".
También menciona los ficheros que los ocultan
y estructuras de hierro que se interponen a la contemplación.
Hoy, gracias a la intervención e iniciativa de
grupos como la Fundación Amigos del Patrimonio,
de Antel, y del excelente trabajo del Taller
de Restauración del Ministerio de Educación
y Cultura, los murales del Saint Bois obra de los
artistas del Taller Torres-García, lucen sus
vibrantes colores restaurados, en el la torre de Antel.
La perdida de los siete murales constructivos,
64 pinturas, esculturas de madera y juguetes de Torres-García,
en el incendio del Museo de Arte Moderno de Río
de Janeiro en 1978, afecta para siempre la trascendencia
y la apreciación de su legado. Se puede imaginar
a Picasso sin Guernica? Si bien la prensa nacional informó
extensamente sobre el incendio, nunca se llevó
a cabo ninguna investigación sobre las circunstancias
en que los murales llegaron a Rio. Pocos se enteraron
de que no estaban asegurados, y que después de
ser expuestos en el verano de 1975 en el Museo de Arte
Moderno de la Ciudad de Paris, (Musée d'art moderne
de la ville de Paris), quedaron en los sótanos
del museo parisino durante tres años, junto con
las demás obras de la exposición, (incluyendo
los mejores cuadros constructivos de la colección
del Museo de Artes Visuales), a pesar de las enérgicas
protestas del entonces director, Jacques Lassaigne,
y los coleccionistas que pedían la devolución
de sus obras. Hoy, es difícil explicarles a los
jovenes uruguayos la magnitud de estos murales, porque
ni siquiera, una vez restaurados por iniciativa de la
Fundación Torres-García, y trasladados
al Museo de Artes Visuales, se les tomaron buenas fotos
en colores.
En el contexto internacional, merece
investigarse si en los movimientos constructivistas
en Rusia, el De Stijl, y la Bauhaus, la pintura mural
tuvo la importancia y alcance que tuvo en Uruguay. Algunos
ejemplos significativos fueron la colaboración
de Theo Van Doesburg, Sophie Tauber-Arp, y Jean Arp,
quienes diseñaron vitrales, murales y relieves
para el café Aubette en Estrasburgo que ya no
existe. En la escuela de diseño Bauhaus aunque
había un taller de murales, en realidad lo que
se allí enseñaba era la teoría
del color y su aplicación a la arquitectura.
Este departamento produjo papeles impresos para paredes,
uno de los productos de la Bauhaus que tuvieron más
éxito comercial. Oscar Schlemmer, Herbert Bayer,
y Joost Schmidt pintaron murales en Weimar, en colaboración
con el arquitecto Van der Velde, (1923), los murales
de Schlemmer fueron posteriormente destruídos
por los nazis. Kandinsky pintó varios murales
en Berlín que también se destruyeron.
Albers hizo murales de ladrillos en 1949 en Harvard,
y en 1968 para el Instituto de Tecnología en
Rochester, N.Y.
Los murales constructivos uruguayos
agregan un nuevo capítulo a esta corriente del
arte del Siglo XX ya que si bien corresponden en algunos
aspectos a las ideas surgidas en Europa en el primer
cuarto del siglo, aportan innovaciones respecto a la
manera de introducir aspectos del mundo real a la estructura
geométrica. Un ensayo de Jean Gorin, un artista
francés neoplasticista amigo de Torres-García,
resume el pensamiento moderno en arte. Torres-García
concuerda en varios puntos y en otros difiere, y esas
diferencias son las que definen la singularidad del
constructivismo uruguayo. Según Gorin, la máquina
había transformado la vida del individuo destruyendo
el individualismo y el sentimentalismo, creado una nueva
perspectiva liberadora para la humanidad que comprendería
una estética universal anónima, y además,
por estar estrechamente asociada a la arquitectura,
accesible para todos.
En las siete reglas para la pintura
mural citadas anteriormente, Torres-García concuerda
con Gorin, además, a las críticas de los
murales del Saint Bois responde defendiendo el arte
moderno, y preguntando cómo aquellos que disfrutan
de los adelantos de hoy no los admiten en el arte. Y
por otro lado, la modernidad pura en arte le resultaba
impersonal y standard. En la perfección de una
composición de Mondrian no veía un camino
conducente a nuevos desarrollos plásticos. El
arte moderno según su criterio, no incluía
el universo inclasificable e infinitamente complejo
de la conciencia humana. Para él, el pasado no
debía descartarse, porque en arte, como en todas
las manifestaciones del hombre, hay una continuidad
comparable a los eslabones de una cadena que se van
sumando para formar una totalidad. Su arte, aún
siendo rigurosamente contemporáneo, esta fuera
de las contingencias de tiempo y lugar, al mismo tiempo
que mantiene referencias a las fuentes; desde el arte
prehistórico, el egipcio, y el precolombino,
hasta el mesopotámico, entre otros.
Las referencias al sol, por ejemplo,
en su Monumento Cósmico, en los murales del Saint
Bois, en el gran mural de Augusto Torres en la cafetería
del Sindicato Médico, o el relieve de adobe de
Francisco Matto, tienen su origen en este concepto de
abarcar lo más elemental y universal. Explica
el interés de Fonseca y Alpuy en la pintura mural
del antiguo Egipto, y porqué el mural de Matto
hace referencia a los relieves de Chan Chan en Perú,
que también eran de adobe.
Este trabajo de investigación
de los murales constructivos está incompleto,
(en el listado adjunto hay más de cien,) esperamos
que esta exposición resulte en una toma de conciencia
de la importancia de este legado único.
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Fig. 1 Gonzalo Fonseca. Mural
en el Bar El Temerario, c.1946
Fig. 2 Julio Alpuy. Las cuatro
estaciones, mural para la tienda de decoración
Tempo, 1957.
Fig. 3 Julio Alpuy. Fresco, 4x4
m. Mario Payssé Arquitecto.
Fig. 4 Gonzalo Fonseca, carta
a Julio Alpuy. Boceto de un mural en New York, 1958.
Fig. 5 Gonzalo Fonseca. Mural
de baldosas pintadas, 1952. Casa del Arquitecto Rafael
Lorente, Solis.
Fig. 6 Gonzalo Fonseca mural de mosaico
de pasta de vidrio. New School of Social Research, New
York 1961.
Fig 7 Horacio Torres. Boceto para La puerta de las Américas,
1961. Tinta sobre vidrio.
Fig. 8 Francisco Matto, relieve de adobe, 1964. Liceo
? 1, Las Piedras, Canelones.
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